*Texto publicado originalmente en la revista Scalawag.
Este ensayo es la sexta parte de una serie que analiza al zombi como Otro racial en los medios. Contiene spoilers de Black Zombie (2026) y La legión de los hombres sin alma (White Zombie, 1932).
«En Haití, todo el mundo habla de zombis. Pero no es como lo muestran en la tele. No es como en The Walking Dead. Aquí, los zombis son reales. Los zombis son víctimas. Convertir a alguien en zombi es como devolverlo a la esclavitud. Para siempre.»
Estas son las palabras con las que arranca Black Zombie (2026), un documental de la cineasta canadiense Maya Annik Bedward. La película rastrea la historia del zombi de la cultura popular hasta sus raíces en Haití y, en concreto, en la tradición del vodú afrohaitiano. La vi con un amigo una lluviosa mañana de octubre en el Chelsea Theater de Chapel Hill, en Carolina del Norte. La devoramos. Verla en domingo fue lo más apropiado, porque los dos consideramos el cine un templo y un santuario.
Lo que Black Zombie consigue en 90 minutos es impresionante. Cuenta con aportaciones lúcidas de la autora e historiadora afroamericana del terror Tananarive Due, del maestro de los efectos especiales de terror Tom Savini y de la guionista y directora afroamericana de terror surrealista Zandashé Brown. También participan practicantes del vodú haitiano y otras personas expertas. Así, el manifiesto zombi de Bedward ofrece una lección completa sobre el zombi en sí, sobre su relación con el colonialismo y la economía esclavista, y sobre cómo se convirtió en uno de los monstruos favoritos de Hollywood.
Bedward utiliza imágenes que evocan Yo anduve con un zombie (I Walked With a Zombie, 1943), de Jacques Tourneur, una de las primeras películas de zombis. Una figura negra emerge de hileras de caña de azúcar mecidas por el viento y se yergue sola en la costa haitiana. Con los ojos muy abiertos y saltones, mira a las estrellas mientras las olas iluminadas por la luna rompen a sus pies. Aquí nació el vodú. Aquí nació el zombi.
La trata transatlántica trajo a América a personas de decenas de naciones y pueblos africanos. En Saint-Domingue, que después sería Haití, los diversos sistemas de creencias de los pueblos esclavizados se fusionaron en una nueva religión. «Trajimos algo más con nosotros», afirma el sacerdote vodú François Yves Gregory en Black Zombie. «El africano trajo consigo sus creencias, su fe, su religión… Veníamos de todas partes, de diferentes tribus, de diferentes naciones. Juntos, nuestros ancestros construyeron el vodú».
El vodú, o mejor dicho el «vudú», se convertiría en un elemento recurrente del cine de terror de Hollywood. El proceso se aceleró con la creación del zombi de la cultura popular en La legión de los hombres sin alma (White Zombie, 1932), de Victor Halperin. El vodú se tergiversó todavía más en películas como Ouanga (1936), Voodoo Man (1944), Voodoo Woman (1957), Voodoo Island (1957), Curse of the Voodoo (1965) y I Eat Your Skin (1971). Clásicos de la cultura popular tratan el vodú como una magia oscura y peligrosa. Entre ellos están la aventura de James Bond Vive y deja morir (Live and Let Die, 1973), Scream Blacula Scream (1973), La serpiente y el arco iris (The Serpent and the Rainbow, 1988) y la franquicia Muñeco diabólico (Child’s Play / Chucky, 1988-actualidad). Estas películas abrieron el camino a representaciones similares en Tales from the Hood (1995) y en obras recientes como American Horror Story (2011-actualidad).
El Chelsea Theater organizó una sesión doble zombi impactante, que emparejaba Black Zombie con Sugar Hill (1974), clásico sureño del blaxploitation. En ella, Diana «Sugar» Hill busca venganza tras el asesinato de su amante, dueño del Club Haiti de Houston, en Texas. Con la ayuda de la reina vodú Mama Maitresse, Sugar invoca al Barón Samedi, que reúne un ejército de esclavos zombis para dar caza a los asesinos. En Black Zombie, François Yves Gregory lo aclara. «El Barón Samedi es un protector, un guardián. Está presente cuando los muertos cruzan al otro lado. No viene a matar gente». Incluso en una historia sobre el empoderamiento negro y la venganza justa, la tradición vodú aparece distorsionada.
Ver Sugar Hill junto a Black Zombie reforzó la tesis del documental. Desde que el mundo occidental conoció el vodú, ha utilizado esta religión incomprendida para perpetuar estereotipos racistas en los medios y retratar a la población haitiana y las prácticas vodú como salvajes y siniestras. Y el zombi está en el centro de todo.
Cuando llegó en estado crítico al Hospital Jackson Memorial, el hombre había perdido la mayor parte del rostro. Las cámaras de vigilancia mostraron a un atacante fuera de sí golpeándolo antes de morderlo. Incluso con la pistola de un policía apuntándole, el atacante siguió desgarrando la carne de aquel pobre hombre, desnudo y gruñendo como una bestia territorial. El policía disparó, y una sola bala no bastó. Hicieron falta cuatro disparos más para abatir al «Zombi de Miami».
La autopsia no halló restos de carne humana en el estómago de Rudy Eugene, y eso dio igual. Los titulares lo apodaron el Zombi de Miami y el Caníbal de Causeway. La policía especuló con que las «sales de baño», una droga de diseño popular en 2012, habían provocado el arrebato repentino y violento de Eugene. El informe toxicológico no fue concluyente. Circularon por internet fotos y vídeos espeluznantes, los medios convirtieron la historia en espectáculo y el vudú se convirtió en el chivo expiatorio perfecto.
Eugene era hijo de migrantes haitianos, y su origen familiar pasó enseguida a formar parte del relato. El devastador terremoto que había sacudido Haití apenas dos años antes ya había reavivado el interés occidental por el país, y la dramatización mediática del «Zombi de Miami» no hizo más que aumentarlo. Muchos especularon con que una maldición vudú había enloquecido a Eugene.
En «Vodú haitiano y vudú. Religión imaginada y cultura popular», Adam M. McGee distingue entre el vodú auténtico y el «vudú» imaginado. Este último es la comprensión occidental, que adorna y a la vez distorsiona la religión con sus interpretaciones y proyecciones. McGee explica que «a menudo, en estos casos, el vudú se usa como leña. Con “leña” me refiero a que se usa para dar sabor».
Los medios llegaron a plantear que aquello fuera el comienzo de un apocalipsis zombi real, e incluso pidieron declaraciones a los Centros para el Control y la Prevención de Enfermedades (CDC). Un funcionario aseguró que los CDC «no tenían constancia de ningún virus o enfermedad capaz de reanimar a los muertos o que presentara síntomas similares a los de un zombi». El espectáculo del Zombi de Miami, aderezado con la mística haitiana y las maldiciones vudú, «racializó a Eugene y conectó con una psique pública familiarizada con relatos de primitivos de piel oscura y caníbales extranjeros».
«Todos dicen que era un zombi. Él no era ningún zombi», dijo la madre de Eugene. «Ese era mi hijo». La cobertura del ataque demonizó tanto a Eugene que ninguna iglesia haitiana de Miami quiso celebrar su funeral. Amistades y familiares defendieron su devoción cristiana frente a un ciclo informativo obsesionado con el vudú. «Se crió en la iglesia. Cantaba en el coro», suplicó su padre. El atractivo del zombi de la cultura popular era demasiado tentador y la atracción del vudú haitiano, demasiado fuerte. La historia de Rudy Eugene no pudo escapar a su magnetismo.
No podía dejar de pensar en él mientras veía Black Zombie.
El historiador Carl Lindskoog señala lo que ocurrió cuando los migrantes haitianos empezaron a llegar a Miami y a otras zonas del sur de Florida en la década de 1980. Según él, «había mucho racismo y xenofobia, que presionaban a las autoridades locales y a Washington para que hicieran algo para excluirlos y apartarlos de la sociedad». Eugene nació en ese contexto en 1981. El sentimiento antihaitiano del sur de Florida era solo un microcosmos del antihaitianismo institucionalizado que existe desde hace mucho tiempo en el mundo occidental.
El tabú en torno al vodú y el desprecio hacia el pueblo haitiano arraigaron profundamente en los medios occidentales de finales del siglo XIX y principios del XX. En ellos se acusaba falsamente a quienes practicaban el vodú de cometer atrocidades como el canibalismo y los sacrificios humanos en sus ceremonias. Esta obsesión mediática coincidió, casualmente, con el creciente interés y la creciente implicación de Estados Unidos en Haití.
Tras el asesinato del presidente haitiano Jean Vilbrun Guillaume Sam en 1915, Estados Unidos invadió Haití y forzó la elección de un nuevo presidente «proestadounidense» para «prevenir la anarquía». El presidente Woodrow Wilson (1913-1921) aseguró a la población estadounidense que la invasión y la ocupación de Haití eran «necesarias para salvar a sus ciudadanos de los ciclos de violencia que siguieron a varias revoluciones y asesinatos políticos, y para hacer del mundo, en palabras de Wilson, un lugar “seguro para la democracia”».
Esta ocupación precipitó «el robo de las reservas financieras del país, la importación del complejo industrial penitenciario estadounidense, la tortura y ejecución de combatientes por la libertad… y una reescritura de la constitución de Haití para conceder “derechos de propiedad de la tierra a extranjeros”». Periodistas y otras personas que viajaron a Haití para crear contenidos escandalizaron al público con historias de canibalismo, sacrificios humanos rituales y la magia negra del vudú. Presentaban así la ocupación estadounidense como una interrupción necesaria de unas prácticas atrasadas e impías.
El colonialismo de asentamiento y la propaganda son inseparables. La potencia colonizadora necesita legitimarse mediante artimañas ingeniosas, tanto para controlar cómo se percibe a los pueblos colonizados como para fabricar consenso en torno a la ocupación colonial. Estas artimañas son más eficaces y fáciles de instrumentalizar cuando además apaciguan y entretienen a las masas, y mejor aún si acaban integradas por completo en la industria cultural. Los medios de entretenimiento son el arma propagandística perfecta. En el contexto del consumo colonial de Haití, el «vudú» imaginario y el zombi de la cultura popular se convirtieron en una munición poderosa.
«El atractivo del vudú (la religión imaginada) en el terror no sorprende, ya que para los europeos y los estadounidenses blancos el vodú (la religión real) siempre se ha recibido como una especie de horror.»
—Adam M. McGee, «Vodú haitiano y vudú. Religión imaginada y cultura popular»
La ocupación de Haití despertó un mayor interés por el vodú, y el zombi fascinó especialmente a los occidentales. El público occidental llevaba leyendo relatos escalofriantes sobre el «salvajismo» haitiano al menos desde 1827. Ese año, W. W. Harvey publicó Sketches of Hayti: From the Expulsion of the French to the Death of Christophe. En 1884, Spenser St. John publicó Hayti, or the Black Republic, que insistía en el impactante «vudú y canibalismo» de los haitianos. Hubo que esperar a 1912, pocos años antes de la invasión estadounidense, para que «la palabra zombi se asociara con los muertos vivientes». Ocurrió «[cuando] un ensayo del juez Henry Austin en la New England Magazine [se refería] a un veneno haitiano que provocaba en la víctima un estado de coma que podía confundirse con la muerte».
Black Zombie muestra cómo el fenómeno zombi irrumpió en la cultura occidental en 1929 con La isla mágica (The Magic Island), del ocultista y explorador William Seabrook. Es un libro de viajes en el que el autor asegura haber visto zombis haitianos trabajando en los campos de caña de azúcar.
«Mi primera impresión de los tres supuestos zombis fue que había algo en ellos antinatural y extraño. Caminaban pesadamente como brutos, como autómatas… Lo peor eran los ojos. No era mi imaginación. Eran, en verdad, como los ojos de un muerto, no ciegos, sino fijos, desenfocados, sin ver.»
Hollywood compró los derechos de La isla mágica y acabó por «justificar aún más la brutal ocupación [de Haití] al crear el “vudú” tal como lo conocemos hoy y las películas de zombis que se convirtieron en un clásico». El relato de Seabrook inspiró La legión de los hombres sin alma, que se estrenó apenas dos años antes de que terminara la ocupación estadounidense de Haití, en 1934. La película narra la historia de una pareja blanca de recién casados que viaja a Haití. Allí se topan con esclavos zombificados y con un codicioso dueño de un ingenio azucarero llamado Murder Legendre (Bela Lugosi). La trama convierte a la recién casada en zombi bajo el influjo de Legendre y obliga a su marido a luchar contra la magia negra.
White Zombie.
Esta adaptación de Seabrook marcó la pauta para la representación de la negritud y del vodú en la pantalla. Como explica Tananarive Due en Black Zombie, «la negritud y el vudú se convirtieron en la monstruosidad de la historia». En estas obras, los personajes blancos observan con asombro, y a menudo con terror, a zombis negros que se arrastran con los ojos saltones y la mirada vacía. Estas criaturas responden a la descripción que hace Seabrook del zombi en La isla mágica, un «cadáver humano sin alma, todavía muerto, pero sacado de la tumba y dotado por la hechicería de una apariencia mecánica de vida».
Tras La isla mágica y La legión de los hombres sin alma, la imagen de esclavos zombis negros malditos por el vudú se convirtió en un clásico de Hollywood. Libros de viajes posteriores sacaron todavía más partido del éxito de Seabrook. Entre ellos están Black Baghdad: The Arabian Nights Adventures of a Marine Captain in Haiti (1933) y Cannibal Cousins (1934), de John Houston Craige, y A Puritan in Voodoo-Land (1938), de Edna Taft. Trataron Haití y el vodú con el mismo exotismo, el mismo racismo y la misma mirada colonial. Cada obra publicada dio a Hollywood más material que explotar en el creciente canon del terror vudú y de la mitología zombi de la cultura popular.
Se produjeron varias películas de zombis en la estela de La legión de los hombres sin alma, y todas explotaban la fascinación y el rechazo occidentales hacia Haití para llenar las salas. Todas representaban el vodú como algo maligno. Así alimentaban el antihaitianismo cultural y justificaban las políticas antihaitianas, tanto en el exterior como dentro del país. Kaiama L. Glover, profesora de francés y de estudios africanos, lo explica en Black Zombie.
«Cuanto más se pueda convertir a las personas en monstruos o afirmar que es su comportamiento lo que exige castigo, menos culpa se sentirá por las propias prácticas como individuo, como comunidad, como Estado. El zombi es una herramienta útil para eso… No se puede subestimar la capacidad de la cultura para influir en la forma de gobernar.»
El zombi de la cultura popular se creó y se proyectó en la pantalla para consolidar mitos coloniales, convertir en monstruos a los haitianos y justificar la extracción colonial en Haití, así como la represión de la población negra en el sur de Estados Unidos. Es una conexión crucial que se explorará más adelante en esta serie. Esta larga historia explica con precisión por qué la historia de Rudy Eugene no pudo escapar a la fuerza de gravedad del «Zombi de Miami», y probablemente nunca lo hará.
El ingenio azucarero de Murder Legendre en La legión de los hombres sin alma, y los esclavos zombis negros que trabajan en él, se inspiraron directamente en las descripciones de Haití de William Seabrook. Seabrook especuló con que solo un zombi soportaría aquellas condiciones de trabajo inimaginables, un cuerpo en descomposición convertido en «sirviente o esclavo… a menudo simplemente como peón en la granja, al que se le asignan tareas pesadas y monótonas y al que se golpea como a una bestia si afloja».
Los zombis que Seabrook decía haber visto trabajando en los campos de caña eran, en realidad, haitianos bajo el yugo colonial de la Haitian American Sugar Company (HASCO), conocida por usar mano de obra forzada de presos. El zombi y el esclavo, uno y el mismo.
En Postracial Fantasies and Zombies: On the Racist Apocalyptic Politics Devouring the World, Eric King Watts examina «el surgimiento y la asimilación del biotropo del zombi y las funciones retóricas que sigue desempeñando» en los medios de entretenimiento y en el imaginario social. Un biotropo es, como su nombre indica, un tropo del cuerpo. Es una mitología ligada a una forma corporal concreta, a través de su raza, su género u otra clasificación, que las potencias coloniales reproducen mediante políticas y propaganda.
Watts sostiene que con La isla mágica Seabrook «traficaba con biotropos de extraños poderes negros». Su sensacionalismo sobre el vudú y la zombificación sedujo a una potencia colonial que ya consideraba el cuerpo negro una incubadora de maldad, corrupción y contaminación.
«Los biotropos se meten bajo la piel y hacen hervir la sangre. Representan una racionalidad temerosa entre los cuerpos y las poblaciones blanqueadas y los cuerpos de amenazas biológicas ennegrecidas que supuestamente portan toxinas e impurezas.»
El zombi es en sí mismo un biotropo, uno que «remite a una historia de terror, horror, repulsión, esclavitud, trauma ecológico y violencia racializada contemporánea». Durante la ocupación colonial estadounidense de Haití, este biotropo se aprovechó «como si pudiera reemplazar al esclavo». Por eso el zombi biotrópico pasó, en última instancia y sin fisuras, de ser un desgraciado maldito por el vudú a ser un símbolo universal de contagio biológico y apocalipsis. El zombi y la amenaza biológica ennegrecida, uno y el mismo.
Los biotropos engendran fobogénesis. El cuerpo negro se convierte en «un objeto fobógeno, un estímulo para la ansiedad». En Piel negra, máscaras blancas, el psiquiatra y filósofo político francés Frantz Fanon llama (negro)fobogénesis al proceso por el que el cuerpo negro se transforma cultural, psíquica y sistemáticamente en un objeto que produce una respuesta fóbica. Esto convierte el cuerpo negro en un lugar de horror inherente, un símbolo perpetuo de miedo, asco, odio y pavor en la imaginación blanca, una (bio)amenaza para la civilización.
Podemos trazar un linaje fobógeno directo. Va desde Sketches of Hayti en 1827 hasta la ocupación colonial de Haití en 1915, desde La isla mágica en 1929 hasta La legión de los hombres sin alma en 1932, y desde el antihaitianismo evidente en el trato a Rudy Eugene en 2012 hasta la política y la propaganda antihaitianas que perduran hoy.
En 2021 vimos a agentes de la Patrulla Fronteriza a caballo cargar contra migrantes haitianos a orillas del río Bravo, «blandiendo lazos» y arreándolos como ganado. En la campaña presidencial de 2024, Donald Trump y JD Vance amplificaron el bulo de que los migrantes haitianos de Springfield, en Ohio, estaban secuestrando y «comiéndose las mascotas de los vecinos». A Trump también le encanta repetir el estereotipo de que «todos los inmigrantes haitianos tienen sida». Es una falsedad que persiste desde que los CDC señalaron a los haitianos como una amenaza (biológica) específica en la propagación del sida durante el pánico inicial de los años ochenta.
Este año, la administración Trump ha retirado a los migrantes haitianos (y sirios) el Estatus de Protección Temporal (TPS), usando el biotropo del haitiano como amenaza biológica para justificar la decisión. El TPS es una protección que la administración Obama concedió a los haitianos tras el terremoto de 2010. Busca ofrecer refugio «cuando el país de origen de la persona atraviesa dificultades o conflictos que hacen inviable el retorno, o una amenaza directa para su bienestar y su seguridad». La decisión de acabar con el TPS para los migrantes haitianos provocó protestas, y las organizaciones de defensa de las personas migrantes advirtieron de que «separaría familias y empujaría a la gente a una crisis humanitaria». Miles de haitianos están siendo devueltos por la fuerza a una patria insegura, mientras Estados Unidos ignora su papel en la desestabilización de Haití.
Pierre Damas Bel tenía solo 20 años. Era un joven de familia migrante haitiana, recién graduado de secundaria, jugador de fútbol, miembro del JROTC y un estudiante brillante con un futuro prometedor en la Universidad Estatal Wright de Ohio. Después de que se cancelara el TPS de su familia, el Departamento de Seguridad Nacional le colocó una tobillera con GPS para vigilar a quienes habían sido beneficiarios del TPS. El futuro de Bel se volvió incierto. No sabía si podría ir a la universidad en otoño. La tobillera le hacía sentirse humillado, criminalizado y deshumanizado. Suplicó a las autoridades que se la quitaran, en vano. Bel se suicidó en agosto.
No podía dejar de pensar en él mientras veía Black Zombie.
En el prólogo a la edición de 1986 de Piel negra, máscaras blancas, el teórico poscolonial Homi Bhabha elogia la obra de Fanon porque muestra cómo «la imagen fóbica del negro, del nativo, del colonizado está profundamente entretejida en el tejido psíquico de Occidente». Black Zombie deja claro que la fobogénesis es una orquestación de la violencia colonial, y el zombi vudú haitiano es un mecanismo de (negro)fobogénesis. Y también es causa de muerte.
El zombi de la cultura popular sigue funcionando como un bioesteriotipo simbólico de lo subalterno en el entretenimiento propagandístico. Funciona como contagio palestino en Guerra Mundial Z, como combatientes extranjeros en el entretenimiento militar, como amenaza (biológica) terrorista en las películas de terror y de preparación ante desastres y como oleada migrante en videojuegos y series. Funciona así precisamente porque se creó con ese propósito fobógeno. Y agradezco haber encontrado el origen, la existencia y la función de este monstruo al descubierto gracias al minucioso trabajo de Black Zombie.
Sherronda J. Brown
Es una friki gótica sureña. Como creadora versátil, aplica su talento en múltiples ámbitos como ensayista, editora, narradora, consultora creativa y artista. Actualmente es editora jefe de la revista Scalawag y autora de «Rechazando la sexualidad obligatoria: Una perspectiva asexual negra sobre nuestra cultura obsesionada con el sexo». Además de la teoría queer y la política (a)sexual, sus escritos se centran a menudo en la crítica cultural y el análisis de medios, especialmente el terror. Sherronda se esfuerza por liderar nuestro equipo editorial con empatía y pasión para inspirar resistencia imaginativa, creatividad radical y experiencias catárticas.
Descubre más desde Afroféminas
Suscríbete y recibe las últimas entradas en tu correo electrónico.
