El terror siempre ha sido político

Texto publicado originalmente en la revista Scalawag.

No dejo de encontrarme con gente que cree que el «terror político» o el «terror con comentario social» nació con Déjame salir (Get Out, 2017), de Jordan Peele, o con Hereditary (2018), de Ari Aster. Las películas de terror se han nutrido de los miedos sociales desde sus inicios. El director de videoclips Joseph Kahn no estaría de acuerdo. En una columna para The Hollywood Reporter titulada «Horror Movies and Politics Are Killing Film Festivals» (El cine de terror y la política están matando los festivales de cine), Kahn sostiene que los festivales ya no son el «refugio frente a los peores instintos comerciales de Hollywood» que fueron para el cine de autor. Kahn ve ahora el circuito de festivales como un «mercado esquizofrénico» donde «el gore se disfraza de comentario político y la película más sangrienta de la pantalla puede desatar la mayor guerra de pujas».

Kahn, autor de joyas como «Bring Back the Hollywood Asshole!» (¡Que vuelva el cabrón de Hollywood!), aclara después:

«No hay nada de malo en proyectar cine de terror o de género popular en festivales prestigiosos… El problema surge cuando la solemnidad del activismo político de los festivales se cruza con estos frikis del terror. Mientras estos adictos a la dopamina imponen su sistema límbico a cada película, aplaudiendo el sufrimiento humano de cerebro reptiliano, los Viejos se apresuran a dar a toda esa sed de sangre un propósito más elevado y la blanquean en forma de declaraciones políticas allí mismo, en el turno de preguntas. Un cineasta de terror en el estrado de un festival se encuentra de pronto ante una plaza pública llena de inquisidores, ansiosos por hacer una vivisección intelectual del entretenimiento en busca de algún significado moralmente superior. Así es como rituales de humillación de horror corporal como La sustancia se elevan al territorio de La Mejor Película de la Historia en el circuito de festivales, atrayendo a una mezcla de fetichistas de las prótesis, feministas de la quinta ola y exhibicionistas de la carcajada en la sala.»

El horror corporal de La sustancia (The Substance) es esencial para la película, tanto en lo narrativo como en lo temático. La directora Coralie Fargeat recurre a la descomposición, la transmutación, la mutilación y la monstruosidad para construir una tesis crítica sobre la deseabilidad. Lo hace con la historia de una actriz que envejece y que intenta recuperar su juventud por medios extraños y desesperados después de que una industria que ya no considera útil su cuerpo la deseche sin miramientos. La piel que se desgarra, las heridas que supuran y la carne pútrida subrayan cómo la autovigilancia y el control de los cuerpos que fomenta la sociedad ejercen una especie de violencia sobre nuestros cuerpos y nuestras mentes. Esto ocurre sobre todo en la era pos-COVID, sometida al algoritmo, de la economía de la atención e internet, la era del Ozempic, la ortorexia en aumento, el bótox, los rellenos y el looksmaxxing. El gore visceral de La sustancia puede ser un gusto adquirido, pero no carece de sentido. Su peso en la historia es lo que convierte la película en una aportación deslumbrante al canon del terror moderno, en un momento en que lidiamos con el capitalismo tardío, el fascismo corporal, la política de la deseabilidad y el cuerpo como mercancía consumible.

Yo, friki del terror orgullosa, declarada y sin complejos, llevo casi dos décadas haciendo la vivisección del terror. He aprendido de obras como Men, Women, and Chainsaws, de Carol J. Clover, Horror Noire, de Robin R. Means Coleman, y Monster Theory, de Jeffrey Jerome Cohen. Las estudié con tanta atención como Raising the Dead, de Sharon Patricia Holland, Scenes of Subjection, de Saidiya Hartman, y The Delectable Negro, de Vincent Woodard. Leerlas junto a películas de terror como El sótano del miedo (The People Under the Stairs, 1991), Candyman, el dominio de la mente (Candyman, 1992), La llave del mal (The Skeleton Key, 2005) y muchísimas más me ha dejado innegablemente claro el trabajo que hace el terror, y que siempre ha hecho.

Como dije en mi entrevista de bienvenida para Scalawag en 2023, el terror «puede arrojar luz sobre aquello que la cultura dominante preferiría callar, cosas que se hacen visibles a través de quién o qué se construye como monstruo, víctima, salvador o superviviente. En esencia, el terror es un espejo». El terror nunca ha necesitado que llegue una nueva generación a darle «sentido» o «un propósito más elevado». El terror siempre se ha movido con la cultura y ha respondido a ella, y siempre ha estado cargado de sentido para quien esté dispuesto a mirar con la mente abierta y pensamiento crítico.

Se atribuye a La mansión del diablo (Le Manoir du Diable, 1896), del ilusionista y cineasta francés Georges Méliès, el título de primera película de terror. Se suele argumentar que Méliès quería provocar emoción y asombro más que miedo. Aun así, el cortometraje de cuatro minutos sentó unas bases que el terror sigue pisando hoy, como el castillo o la mansión lúgubre, las formas sobrenaturales y cambiantes, y la inocencia acechada por un mal intrigante. Veo ecos suyos en La cumbre escarlata (Crimson Peak, 2015), de Guillermo del Toro, en La maldición de Hill House (The Haunting of Hill House, 2018), de Mike Flanagan, y, por supuesto, en Nosferatu (1922), de F. W. Murnau, y en la reinterpretación de Robert Eggers de 2024.

En La mansión del diablo, el Diablo pasa de murciélago a forma humana en un castillo medieval antes de conjurar a Mefistófeles y a una hermosa joven desde un caldero. Poco después entran dos caballeros desprevenidos. Allí se topan con Mefistófeles, el Diablo y sus diversos trucos sobrenaturales. Uno de los caballeros huye aterrorizado, pero el segundo se queda, convertido en el primer personaje de película de terror con la típica falta de instinto de supervivencia. Después de que lo asusten un esqueleto y unos espectros amortajados, la hermosa joven que salió del caldero del Diablo reaparece y lo seduce con su belleza. Cuando él se arrodilla para besarle la mano, ella se transforma en una vieja bruja y luego se multiplica en seis brujas demacradas. Si me preguntan a mí, es la primera femme fatale de la pantalla.

La Francia de la Belle Époque vivió en la década de 1890 una ardiente fascinación por el satanismo, el ocultismo y la magia negra, y La mansión del diablo invoca todo ello. Durante esa década, la sociedad francesa vivió lo que hoy llamaríamos un «pánico satánico», y un aspecto importante de ese pánico fue la obsesión de la Iglesia católica con las mujeres supuestamente aliadas con el Diablo. Los tópicos literarios de la época, en pleno auge del decadentismo y del fin de siècle, solían presentar a las mujeres que vivían fuera de las estructuras patriarcales de la Iglesia como pecadoras y sexualmente lascivas. Obras como la novela Allá lejos (Là-bas, 1891), de Joris-Karl Huysmans, se apoyaban mucho en la figura de la femme fatale o devoradora de hombres, una mujer «a menudo descrita como poseedora de un poder semejante al de una hechicera, una seductora o una bruja». La femme fatale, como la mujer bruja de La mansión del diablo, posee una belleza peligrosa y «representa un peligro misterioso, pero palpable, para los hombres que la rodean y, sobre todo, para quienes sucumben a su atracción».

Situada en el contexto cultural en que se creó, queda claro que La mansión del diablo habla de los miedos de la sociedad francesa de finales del siglo XIX ante los cambios en la práctica religiosa y ante la «nueva mujer» que rompía los moldes sociales y sexuales tradicionales. La primera película de terror del mundo, hace más de un siglo, era exactamente el tipo de terror «político» o de «comentario social» que los antiintelectuales desdeñosos de hoy insisten en presentar como una moda nueva, entre suspiros de exasperación.

En mi entrevista de bienvenida expliqué:

«El terror tiene eras bien diferenciadas, marcadas por acontecimientos sociales e históricos. Tras la Primera y la Segunda Guerra Mundial, así como tras la Guerra Fría y la guerra de Corea, tomaron forma nuevos subgéneros y tópicos narrativos. Existe el terror posterior al 11-S, el posterior al huracán Katrina, el posterior a Ferguson, y estamos presenciando el nacimiento del terror pos-COVID. Así es, en gran medida, como organizo la historia en mi cabeza, según cómo ha respondido el terror a estos acontecimientos que han transformado el mundo.»

Durante las dos primeras décadas del siglo XX, las películas de terror solían adaptar literatura gótica popular. Entre las primeras están Dr. Jekyll y Mr. Hyde (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1908), Frankenstein (1910) y The Werewolf (1913). Tras la Primera Guerra Mundial, cineastas que habían servido en el frente canalizaron su angustia y su trauma en el terror y produjeron clásicos como El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), Nosferatu (1922), El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, 1925) y El hombre que ríe (The Man Who Laughs, 1928). King Kong (1933) recurrió a tópicos antinegros y sexistas y presentó a los pueblos indígenas y sus rituales como peligrosos y bárbaros, en sintonía con el exotismo de los años treinta, el escapismo de la Gran Depresión y la fascinación por África y sus pueblos indígenas. La mujer pantera (Cat People, 1942) es conocida como una «crítica de la represión sexual femenina y del miedo patriarcal a la autonomía sexual de las mujeres» a comienzos del siglo XX.

Godzilla (1954) es, como se sabe, hija del imperialismo estadounidense, inspirada en los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki y en la lluvia radiactiva de las pruebas de la bomba de hidrógeno en el atolón Bikini. La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956) refleja el miedo a la «infiltración alienígena en la sociedad [y] la paranoia de la Guerra Fría sobre espías y secretos». El terror de los años sesenta, como The Day the Earth Caught Fire (1961), This Is Not a Test (1962) y El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate, 1962), también encierra la paranoia y la ansiedad nuclear que alimentó la Guerra Fría. Hacia el final de la década, La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968) y sus zombis pusieron un espejo frente a la fragmentación cultural y las tensiones raciales de la sociedad estadounidense durante el Movimiento por los Derechos Civiles.

Defensa (Deliverance, 1972) y Deathdream (1974) se nutrieron de la cruda violencia de la guerra de Vietnam y del trauma irreparable infligido a los veteranos. Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) captó el conflicto socioeconómico, el abandono estatal, la ansiedad atómica y los «miedos de posguerra al horror científico patrocinado por el gobierno». Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) trataba sin disimulo la violencia de género y el embarazo forzado en una década en la que acababa de dictarse la sentencia Roe contra Wade. A partir de La noche de Halloween (Halloween, 1978), los slashers que se extendieron por los ochenta responden al pánico social ante la contracultura juvenil y la promiscuidad adolescente. Entre ellos están Viernes 13 (Friday the 13th, 1980), Prom Night (1980), San Valentín sangriento (My Bloody Valentine, 1981), Sleepaway Camp (1983), Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, 1984) y Chopping Mall (1986). El sótano del miedo (1991) y Candyman (1992) responden a las consecuencias socioeconómicas de la política económica de Ronald Reagan y su impacto en los espacios donde vivía la población negra. El sótano del miedo denuncia en concreto la gentrificación, y Candyman se centra en los complejos de vivienda pública.

El terror de comienzos del siglo XXI estuvo marcado por el 11-S. El miedo a los ataques repentinos y a los invasores extranjeros se encarnó en una oleada de ficción zombi como la franquicia Resident Evil (2002-actualidad) y en historias de allanamiento como Los extraños (The Strangers, 2008). En 2011, Scream 4 se adelantó a su tiempo al examinar el lugar de las generaciones más jóvenes dentro de la tecnología emergente, la vigilancia creciente y la cultura del streaming. La franquicia distópica de acción y terror La purga (The Purge, 2013-2021) ofrece un análisis y una denuncia de la supremacía blanca, el capitalismo, el nacionalismo y el liberalismo, y de cómo la violencia política recae de forma desproporcionada sobre las personas más marginadas.

Host (2020), Safer at Home (2021), Sick (2022), The Harbinger (2022) y Else (2024) abordan directamente la pandemia de COVID-19 que estalló en 2020, o bien usan las videollamadas, la cuarentena, el aislamiento, la paranoia y el contagio como elementos narrativos y temáticos centrales. Los años 2020 han sido también una era diferenciada del terror incel, el terror del «buen chico» y el terror de hombres que se portan mal, posterior al #MeToo. Entre esas películas están Una joven prometedora (Promising Young Woman, 2020), El hombre invisible (The Invisible Man, 2020), No te preocupes, querida (Don’t Worry Darling, 2022), Fresh (2022), Barbarian (2022), Parpadea dos veces (Blink Twice, 2024) y Companion (2025).

Con apenas unos días de diferencia, Obsession (2026) y Backrooms (2026) llegaron para «diseccionar aspectos de la masculinidad tóxica» y también para «retratar distintos elementos de los horrores propios de la dependencia humana de la IA generativa». Lo hicieron en un momento en que los tecnofascistas erosionan a toda velocidad nuestra privacidad y nuestra autonomía, y los centros de datos de IA roban nuestro arte mientras destruyen el medioambiente. Este año, Yeon Sang-ho, guionista y director de Tren a Busan (Train to Busan, 2016), nos ha dado además Colony, un retorcido thriller de zombis que «refleja las ansiedades sobre la inteligencia artificial, el comportamiento colectivo y la erosión de la individualidad humana», y que llega justo a tiempo. Tren a Busan ya era en sí misma una exploración de la brecha de clase, la ineficacia de los organismos de gobierno, la propaganda y la necesidad de la empatía en tiempos de crisis.

El canon global del terror de los últimos 130 años habla por sí mismo y habla claro.

Joseph Kahn, sin embargo, cree que las películas de terror que por fin ocupan más tiempo de pantalla en los festivales, dentro de una industria que históricamente ha mostrado un desprecio abierto por el género, se limitan a «envolver el gore en lenguaje político».

«Bajo el pretexto de que Todo Es Político, estamos consintiendo al público más molesto del mundo. Un público que jalea una decapitación y luego publica en Bluesky que la decapitación interpela al colonialismo.»

Me encanta molestar.

Desde su infancia, sea cual sea la década que se examine, el terror siempre ha interpelado la raza, la clase, el género, la sexualidad, lo queer, la discapacidad, la xenofobia, el abandono estatal, el fracaso institucional, la autonomía, el duelo, el aislamiento, el trauma, la guerra, el capitalismo, el imperialismo, el fascismo y, sí, incluso el colonialismo, como muestra Prey (2022), y mucho más. Decapitaciones incluidas.

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