Betye Saar murió el pasado 26 de julio en su casa de Los Ángeles, mientras dormía, cuatro días antes de cumplir cien años. Su familia lo contó con una frase que ya circula en los obituarios estadounidenses y que merece traducirse entera porque dice mucho de cómo vivió esta mujer: «pasó al otro lado apaciblemente por causas naturales mientras dormía en casa, rodeada de familia, tal como nos había hecho prometer a todos que sería». Habían soñado con acompañarla hasta el 30 de julio, el día de su siglo redondo. Llegó, como dijo su entorno, al 99,9% del camino.
Nació en 1926 en el barrio de Watts, en Los Ángeles, y allí, de niña, presenció algo que marcaría su manera de mirar el mundo. Su vecino Simon Rodia, un inmigrante italiano, llevaba años levantando unas torres hechas de chatarra, azulejos rotos, conchas y botellas encontradas en la calle. Saar lo visitaba con su abuela y observaba cómo un hombre construía monumentos con lo que otros descartaban. Aquellas Watts Towers, que hoy son patrimonio protegido, le enseñaron algo que después convertiría en oficio, que la basura de unos puede ser el material sagrado de otra.
Su padre murió cuando ella tenía cinco años. Se crio en Pasadena con su madre, costurera, y con su tía Hattie, cuya fuerza y presencia marcaron su idea de lo que podía ser una mujer negra. Estudió diseño en Pasadena City College y después interiorismo en la Universidad de California, Los Ángeles, donde se graduó en 1949. Durante años trabajó como asistente social y como diseñadora textil, y no fue hasta los años sesenta, ya con tres hijas pequeñas, cuando empezó a definirse plenamente como artista.
El giro llegó por dos vías que ella misma contaría años después. Una fue una retrospectiva de Joseph Cornell en el Pasadena Art Museum en 1967, que la introdujo en el ensamblaje como forma artística legítima. La otra fue el propio clima político de finales de esa década, con el asesinato de Martin Luther King Jr. en 1968 y el ascenso del movimiento Black Power. Saar empezó a coleccionar en mercadillos y tiendas de segunda mano objetos que llevaban dentro la historia del racismo estadounidense, figuritas de mammy, muñecas, anuncios de la era Jim Crow, y a rehacerlos como piezas que ya no pedían compasión sino que exigían cuentas.
De ese cruce nació en 1972 La liberación de la tía Jemima, la obra por la que se la seguirá nombrando dentro de cien años. Sobre una estatuilla comercial de la mítica mammy sonriente, la sirvienta negra devota y sumisa que Estados Unidos llevaba décadas vendiendo como símbolo tranquilizador, Saar colocó una escopeta y una granada de mano, y detrás recortó una vieja postal racista donde una mujer negra carga a un bebé blanco, superpuesta a un puño negro en alto. La activista Angela Davis situó esta pieza como punto de arranque simbólico del movimiento de mujeres negras en Estados Unidos. La artista Faith Ringgold, que trabajó el mismo estereotipo casi al mismo tiempo con su serie Who’s Afraid of Aunt Jemima?, compartía con Saar esa generación de mujeres que decidió no pedir perdón por usar la ira como material de trabajo.
Saar formó parte del Black Arts Movement de los años setenta, el brazo estético del Black Power, aunque nunca se dejó encasillar del todo en él. También dialogó con el feminismo, sobre todo tras participar en 1970 en la muestra colectiva Sapphire (You’ve Come a Long Way, Baby), probablemente la primera exposición de artistas negras organizada en California, pero mantuvo distancia crítica frente a un feminismo blanco que no sabía nombrar el racismo. Ella misma describió su manera de moverse entre el nacionalismo negro, el feminismo negro y el womanismo como un «móvil de identidad», una forma de pertenecer a varios espacios sin fundirse en ninguno.
Su obra tiró siempre de una mezcla de ascendencia, africana, irlandesa y nativoamericana, que ella no vivió como conflicto sino como material de trabajo. Incorporó objetos milagreros mexicanos, referencias haitianas, símbolos místicos y astrológicos, ventanas viejas convertidas en marco y en umbral. Black Girl’s Window, de 1969, hoy en el MoMA, es la pieza donde empezó a construir ese lenguaje, una autorrepresentación enmarcada literalmente en una ventana encontrada, con las manos apoyadas contra el cristal como quien empuja desde dentro para salir. Ella dijo de esta obra que, aunque en el momento no lo verbalizó del todo, sabía que era autobiográfica.
Trabajó también la escala monumental en los años ochenta y noventa, con instalaciones como House of Fortune (1988) y altares como Wings of Morning (1992), y siguió produciendo hasta bien entrada la vejez. A los noventa y seis años realizó una instalación encargada para los jardines de la Huntington Library, Drifting Toward Twilight, que sigue expuesta hasta noviembre de 2027. Sobre esa pieza dijo algo que resume su relación entera con la muerte y con el tiempo, «incluso en la muerte, esas cosas pueden ser realmente hermosas».
El reconocimiento del gran museo llegó tarde, como suele pasar con las mujeres negras que trabajaron fuera de Nueva York en los años sesenta. Carol S. Eliel, comisaria de su retrospectiva de 2019 en el Los Angeles County Museum of Art, lo explicó sin rodeos, Saar no era tan conocida como merecía su talento, en buena medida porque era una mujer negra que se formó fuera del circuito neoyorquino. Ese mismo año tuvo exposiciones individuales simultáneas en el MoMA de Nueva York y en LACMA, a los noventa y tres años, y recibió el premio Wolfgang Hahn del Museo Ludwig de Colonia. El director de esa institución alemana admitió entonces que en Europa su obra seguía siendo prácticamente desconocida.
Fue profesora en Otis College of Art and Design, donde en 1992 recibió un doctorado honorario, y allí formó a generaciones de artistas mientras su propia hija, Alison Saar, se convertía en escultora reconocida siguiendo una vía propia dentro del mismo lenguaje del ensamblaje. Sus otras dos hijas, Lezley y Tracye Saar-Cavanaugh, también trabajan en el mundo del arte. En 2018 el Getty adquirió su archivo completo, y en 2025, ya con noventa y ocho años, creó el Betye Saar Legacy Group junto a su familia y un equipo de comisarias para custodiar su obra tras su muerte, como quien deja la casa ordenada antes de salir.
A la revista NPR le dijo en 2006 una frase que condensa su método de trabajo mejor que cualquier ensayo académico, «soy de las personas que reciclan materiales, pero también reciclo emociones y sentimientos». Ese reciclaje no fue nunca inocente ni decorativo. Consistió en tomar la memorabilia que Estados Unidos fabricó para hacer digerible la esclavitud y la segregación, esas figuritas sonrientes que llenaban las cocinas blancas, y devolverlas convertidas en testigos armados de su propia historia. El director del MoMA, Christophe Cherix, lo resumió así tras su muerte, toda su vida Saar desmontó la imaginería racista para transformarla en monumento de empoderamiento, resiliencia y resistencia negra.
Queda, además de las piezas repartidas por más de ochenta instituciones del mundo, una lección de método que interesa especialmente a quien trabaja hoy desde el activismo antirracista y desde el afrofeminismo. Saar no esperó a que el mundo del arte le diera permiso para politizar el objeto doméstico, ni pidió disculpas por trabajar con la ira como material noble. Convirtió la escoba, símbolo de servidumbre, en herramienta de combate sin necesidad de esconder la escoba, solo cambiándole la compañía, poniéndole al lado un rifle. Ese gesto, tan simple como definitivo, sigue siendo hoy una hoja de ruta para cualquiera que trabaje desde la representación de las mujeres negras, se dedique al arte, al periodismo o a la crítica cultural. Betye Saar murió con la casa en orden, con exposiciones abiertas en el New York Historical, en el Huntington y en Roberts Projects, y con la certeza tranquila de haber trabajado hasta el final sin pedir permiso a nadie.
Redacción Afroféminas
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