“Leche de higuera sobre la piel”: quién tiene derecho a nombrar lo que somos

En Leche de higuera sobre la piel, Salima Issaoui El Harrak escribe sobre bipolaridad, deseo, racialización, espiritualidad, migración y memoria sin convertir ninguna de esas experiencias en una identidad cerrada. Su primer poemario disputa algo profundamente político, el derecho a nombrar la propia experiencia cuando otros lenguajes, médicos, sociales, raciales, pretenden decirnos quiénes somos.

En uno de los poemas centrales de Leche de higuera sobre la piel, titulado precisamente “Bipolaridad”, Salima Issaoui El Harrak desmonta la palabra. Se burla de sus letras, la B de bofetada y de basura, la D del dolor, la decadencia y el desquicio, y termina inventando otras para sustituirla.

Sipolaridad. Risolarinan. Quitolarifaz.

El juego resulta divertido hasta que deja de serlo, porque detrás aparece la pregunta que de verdad sostiene el libro. ¿Qué ocurre cuando aquello que durante años reconociste como parte de ti recibe de pronto el nombre de una enfermedad? “Si todo lo que recuerdo ser es alegría y mudez / y resulta que eso es fruto de la Quitolarifaz, / ¿quién soy yo sin ella?”, se pregunta la voz poética. La escena escala entonces hasta el absurdo y la violencia. Llama al 112 porque le están robando la personalidad, grita manos arriba, dispara. Le devuelven lo robado y ella lo abraza llorando sobre el suelo.

No me dejes, porque aunque me duelas, más miedo me da si tú no estás.

Ahí comienza, para mí, el verdadero libro. Lo que se juega en él es la soberanía sobre el propio relato, mucho más que la bipolaridad entendida como categoría clínica.

Para sostener esa contradicción, Salima encontró una imagen extraordinaria, la higuera. La leche de la higuera quema cuando toca la piel. Y ese mismo árbol da sombra. Quemadura y refugio, dolor y protección. La tradición árabe añade otra capa, recogida en la sinopsis del libro, porque quien duerme bajo una higuera se arriesga a que lo posean los jinns. La sombra que protege es también el lugar donde algo puede entrar a habitarte. Salima, dice esa misma sinopsis, vive bajo la higuera y deja entrar lo que entra.

Nada necesita ser una sola cosa, y esa parece ser una de las intuiciones que atraviesan el poemario. El libro se mueve entre dos territorios llamados EUFORIA y VACÍO, y Salima no los construye como habitaciones perfectamente separadas. Hay deseo dentro del dolor, miedo dentro de la belleza, espiritualidad dentro de la caída y humor donde esperaríamos solemnidad. En “Así” escribe desde el “espíritu maníaco” sin romantizarlo y sin permitir que sea descrito exclusivamente desde fuera. Allí habita “una belleza, / un peaje que no cesa”. Esa simultaneidad importa, porque romantizar el sufrimiento es algo muy distinto de negarse a que una experiencia humana quede reducida a sus síntomas. Salima hace lo segundo.

Esa negativa se vuelve escena en “Relojes de pared”. La poeta está ante una nueva psiquiatra de mirada color celeste. En la pared cuelga un reloj detenido que marca las ocho y diez cuando en realidad son las seis y cuarto. La profesional pregunta “¿A qué tienes miedo?”, y la voz poética mira el reloj. Piensa en sus agujas inmóviles, en la extrañeza de mantener colgado algo que ya no funciona, en que un cuadro quedaría mejor, en el segundo inmediatamente anterior a que el mecanismo se detuviera. Hasta llegar a unos versos que atraviesan el libro entero.

Uno siempre es uno mismo. Menos yo, que un día lo soy, y otro día no.

No necesitamos diagnosticar esos versos. Precisamente debemos resistir esa tentación. La poesía está haciendo otra cosa, recuperar el territorio de la experiencia.

Esto adquiere otra dimensión cuando quien escribe habita también un cuerpo racializado. Nuestros cuerpos conocen demasiado bien la experiencia de ser observados, clasificados, interpretados y explicados desde fuera. Por eso resulta tan significativa la negativa del poemario a convertirse en expediente. Incluso cuando aparece la terapia, la poeta conserva una parcela inaccesible. “He mentido en terapia”, confiesa en otro poema, y enseguida comprendemos que la palabra mentira se queda corta. Cuenta de qué está hecha la masa, dice, y va cambiando sus figuras. No todo lo vivido cabe limpiamente en un formulario. Y no todo lo que una persona es puede explicarse con las categorías que otras personas utilizan para comprenderla.

Hacia el final del libro aparece uno de los poemas que mejor permite comprender desde dónde escribe Salima. “Insultos que halagan” empieza así.

Me han insultado de muchas formas, lo pongo fácil, la verdad. Soy mujer, soy mora, y estoy un poco loca.

Podría construir desde ahí un catálogo de agravios. Hace algo mucho más interesante. Recuerda una libreta de la infancia donde apuntaba los insultos que recibía para imaginar después posibles respuestas. Al encontrarla años más tarde descubre entre ellos el mejor de todos, “¡Vete a comer humus!”, acompañado de un paréntesis que retrata la ignorancia de quien lo lanzaba, “(que ni siquiera es comida nuestra)”.

Entonces toma el insulto y lo abre. El humus es la capa fértil del suelo, la materia que nace de todo lo que muere, cae y se pudre. “Que en esa negritud, / nace vida”, escribe. Y el poema llega todavía más lejos, hasta la raíz de la palabra humillar, “también de humus, / nada más que poner contra la tierra”. La niña insultada encuentra años después otro significado para la palabra que pretendía degradarla, y cierra con una invitación que desarma cualquier jerarquía, “Humillémonos entre todos”.

Ese movimiento aparece una y otra vez en el poemario. Recibir algo destinado a herir y negarse a aceptar el significado que otros habían preparado para ello. Nadie convierte aquí la violencia mágicamente en algo bueno. Lo que se disputa es quién tiene derecho a producir significado sobre nuestras vidas.

Esa disputa pasa también por la piel y por el cabello. En “Nunca nos tocamos”, lo crespo de su cabeza queda reducido a “Nada más / que repulsión”. En “Ellas”, cuando el otro se va, regresan unas mujeres de cabellos “tan lisos y largos. / Y claros” que le recuerdan cómo él regó sus flores mientras ella se marchitaba. Y en “Noches de arcilla” el recorrido se completa. La piel de su padre es “corteza de alcornoque”, los cabellos de su madre son “hilos de cobre”, y en verano, cuando se tuesta al sol, ella se reconoce en su padre, del mismo modo que se reconoce en su madre al mirar su propia melena, “furia y adusta”. Del rechazo al reconocimiento, el libro recorre un camino que muchas de nosotras conocemos bien.

Salima Issaoui El Harrak nació en Barcelona, “ciudad a la que siempre regresa”, tiene raíces marroquíes y, según su propia biografía, vive en tránsito. Sería fácil colocarla en esa expresión tan utilizada para hablar de personas migrantes o racializadas, “entre dos mundos”. En este poemario hay muchos más de dos. Santo Tomás de Aquino e Ibn Arabi. Perséfone y Ar-Rahman. Barcelona y Beni Ahmed. El Mediterráneo y el Sahara. Las haenyeo, las buceadoras de la isla coreana de Jeju que en “Sumbisori” bajan hasta donde la luz no llega. El árabe, la física, la oración, la psiquiatría, la familia, el deseo.

Salima no parece interesada en resolver esas presencias para hacerlas compatibles ante nuestros ojos. Simplemente conviven. En “Oops”, frente a una cristalería que acaba de tirar por el aire, escribe que Ibn Arabi diría que no hay fallo, que hay tajalli, Al-Afuw manifestándose en la limitación humana. Ninguna nota explica esas palabras, y esa ausencia también merece atención. Las escritoras racializadas son empujadas con demasiada frecuencia a desempeñar el papel de traductoras culturales de sí mismas. Se espera que expliquen el origen, la familia, la religión, la identidad, el supuesto conflicto entre culturas, como si su literatura tuviera que venir acompañada de un manual de instrucciones para la mirada mayoritaria. Salima no lo hace. Su mundo no comparece ante el lector para justificarse. Está ahí.

Esa soberanía alcanza también al deseo. En “Soy el Sahara”, el cuerpo femenino deja de ser territorio disponible. El desierto se convierte en cuerpo y el cuerpo en una geografía que rechaza la conquista.

No soy oasis para tu conquista. No soy mapa abierto.

La elección de las palabras importa. Mapa, frontera, conquista, bandera. El deseo deja de ser exclusivamente íntimo y aparece atravesado por un lenguaje político que conoce bien la historia de los territorios y de los cuerpos convertidos en posesión. La idea reaparece en “Amor migratorio”, donde alguien quiso colonizar sus tierras con su “idea blanca / (que no pura) / del vivir”. Llenó cada cavidad con “la rigidez del intelecto”, y el poema termina con un reproche que resume todo lo que este libro rechaza, “hiciste de mi poesía / un artefacto”. También el amor puede querer conquistar. También el amor puede exigir asimilación. Y también allí puede ser necesario defender una frontera.

Esa conciencia de las fronteras se vuelve duelo en “Días Alciónicos”. El poema empieza con Alcione, que llora a Céix, ahogado con el nombre de su amada en los labios, y que en su viudez ignorada habla con el mar Egeo. Alcione reconoce a Ícaro y se pregunta quién lo mató de verdad. Egeo y Leandro murieron también en ese mismo mar, muertos cuyos nombres permanecen porque Europa continúa contando sus historias. Junto a ellos Salima coloca a Mohammed, a Idriss y a “otras dos mil novecientas / personas más cada año”.

Pero Mohammed e Idriss nunca llegan a los libros.

La frase es pequeña y su acusación, enorme. ¿Quién merece convertirse en mito? ¿Qué muerto recibe un nombre? ¿Qué muerte produce literatura y cuál termina convertida en cifra? El poema sostiene las dos cosas a la vez. Nombra a dos y cuenta al resto, y con ese gesto elemental y político los devuelve al territorio de los nombres sin borrar la magnitud del número. Alcione llora por todos ellos, y su luto sobrevuela sereno el Mediterráneo.

Más adelante, Europa aparece reducida a una pregunta, en un poema de un solo verso.

¿Cuántos más deben arrojarse para encontrar orilla cierta?

El poemario no responde. Quizá porque la pregunta no está dirigida a quienes mueren intentando alcanzar la orilla.

Audre Lorde escribió que “la poesía no es un lujo”. Para quienes han tenido que sobrevivir dentro de estructuras que no fueron construidas pensando en sus vidas, la poesía puede ser una manera de nombrar aquello que todavía no dispone de lenguaje. La propia Salima invoca en el epílogo la razón poética de María Zambrano, “esa forma de conocer que no separa el pensamiento del cuerpo, la filosofía del latido”. Salima no utiliza la poesía para embellecer un diagnóstico. La utiliza para pensar aquello que el diagnóstico no alcanza. Y lo hace desde el cuerpo. Un cuerpo que olvida comer y dormir, que tiembla, que desea, que recuerda. Un cuerpo con piel, cabello, familia, amantes, médicos, ciudades, desiertos, dioses y muertos. El conocimiento no ocurre solamente en los espacios legitimados para producirlo. También pensamos desde el cuerpo, desde la memoria, escribiendo un poema.

Hay otro movimiento del libro en el que merece la pena detenerse. En un momento cultural obsesionado con el yo, los límites personales y la autosuficiencia, Salima cuestiona en “El error de la mirada” la fantasía de que salvarse consiste siempre en aprender a no necesitar a nadie. Frente al cansancio de ese “priorizarse” y de ese “ego higiénico que ignora la herida ajena”, el poema recuerda que Whitman se cantó a sí mismo para que cupieran todos.

El epílogo lleva esa pregunta mucho más lejos. Después de tantas páginas intentando nombrar lo que sucede dentro de una misma, la autora reconoce que las púas no se sacan solas. Algunas se han ido tan hacia dentro que hacen falta otras manos para encontrarlas. “Aprender a amar y a dejarse amar fue el trabajo más difícil de este poemario”, escribe. Recuerda a La Loba de Clarissa Pinkola Estés, la mujer que recorre el desierto recogiendo huesos y los resucita cantándoles, porque también ella ha recogido sus huesos y los ha cantado hasta que volvieron a moverse. La Loba canta sola en el desierto, y Salima confiesa que ya no quiere cantar sola. Entonces aparece una de las afirmaciones más hermosas del libro. Hace falta una aldea para criar a un bebé, y también para sanar a una mujer.

Nada de esto sustituye la atención profesional cuando hace falta ni idealiza la comunidad. El gesto impugna a una sociedad que ha terminado convirtiendo incluso la supervivencia en responsabilidad individual. Sanar puede ser también una práctica colectiva.

Al comienzo del libro, Salima cuenta un sueño recurrente. Nada en una cala secreta de la Costa Brava, sale a secarse al sol y pisa un erizo de mar. Treinta y nueve púas quedan clavadas en su pie. Se sienta en una piedra y las extrae una por una.

Las mira. Las nombra. Las canta.

“Esta es mi alquimia”, escribe. Al llegar al final comprendemos que quizá acabamos de presenciar exactamente eso. Cada poema es una púa. No todas salen fácilmente. Algunas se rompen, algunas regresan, algunas necesitan otras manos, y otras quizá permanezcan dentro. Y nombrarlas modifica la relación con la herida.

Por eso no leo Leche de higuera sobre la piel como un libro sobre vencer la bipolaridad, ni como la moraleja que alguien extrae del sufrimiento. Imponerle cualquiera de esas narrativas sería volver a decirle a la autora qué debe significar su propia experiencia. Lo que el libro ensaya es algo más difícil, aprender a vivir sin expulsarse de una misma. Aceptar que dentro pueden coexistir la mujer y la niña, Barcelona y Marruecos, la oración y la duda, la euforia y el vacío, el deseo de vivir y el cansancio, la herida y aquello que continúa floreciendo alrededor de ella.

Quizá por eso la higuera funciona tan bien. Su leche quema. Su sombra protege, y quien duerme bajo ella se arriesga a ser habitada. Salima no necesita decidir cuál de esas cosas es verdadera.

Se sienta debajo.

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